29/03/2018

Moda terapi koltuğunda

Giydiklerimizin ruhsal yapımızla ne tür bir ilişkisi olduğunu düşündünüz mü hiç? Seda Yılmaz, Londra’daki Freud Müzesi’nde düzenlenen Psikanaliz ve Moda başlıklı konferansın konuşmacılardan, moda tarihçisi Valerie Steele ile modanın psikolojik boyutu üzerine söyleşti.


Giysilerle kurduğumuz ilişkinin görünen kısmında dış görünüş ve stil, görünmeyen kısmındaysa iç dünya ve bilinçaltı var. Pek farkına varmasak da davranışlarımızı asıl yönlendiren ikincisi. Yani, biz bilinç düzeyinde giysilere ne kadar düşkün olduğumuzu anlatıp dururken, buzdağının görünen kısmı hakkında konuşmuş oluyoruz. Görünmeyen kısımdaysa çocukluğumuzdan getirdiğimiz hikâyeler, annemizle özdeşleşme veya özdeşleşememe üzerine kurduğumuz ilişkinin izleri, korkular, kaygılar, arzular ve tutkular gibi nice kavram bulunuyor. Aslında bizi biz yapan bunlar olmasına rağmen, bilinç düzeyinin tanıdıklığını, bilinçaltının bilinmezliğine tercih ediyoruz. Çünkü muğlaklık bizi korkutuyor. Kendimden örnek verecek olursam, yüzeyde yıllar yılı moda ve giysilere duyduğum ilgi varken, derinlerde bu ilginin kadınlık algımın yoksunluğunun etrafında köklenmiş olduğunu psikoterapi aracılığıyla anlamam epey zaman aldı. Şimdi, modanın Freud’u diye anılan ve moda hakkında yirminin üzerinde kitap kaleme almış olan Valerie Steele’le birlikte modayı, terapi koltuğuna alıyoruz.

Çok sayıda insan modayı küçümsediği ve ondan nefret ettiği için modanın kendisini cezbettiğini söyleyen Steele, 1979’da Yale’de Modern Avrupa Kültürü ve Entelektüel Tarih üzerine doktora yapmaya başladığında, bu alana yönelmek gibi bir niyeti yoktu. Okulun ilk döneminde girdiği bir derste, modayı kültürün bir parçası olarak algılamasıyla birlikte kendi tabiriyle aydınlanma yaşadı ve moda tarihine odaklanmaya karar verdi. Modanın özellikle kimlik, cinsellik ve cinsiyetle ilintili olması ilgisini çekti. Steele, tez yazarken Freud okumaya başladı ve bu sayede modanın sosyolojik olduğu kadar psikolojik bir temele de dayandığını keşfetti. Viktoryen dönem modasının erotik yönlerini ele aldığı tezinde, bedene, bedenin teşhirine ve iç çamaşırına karşı tutumları incelerken referans kaynakları arasında Freud’un yapıtları vardı. Psikanalizin kurucusunu moda bağlamında şöyle değerlendiriyor Steele: “Freud, moda şöyle dursun, giysilerden bile pek bahsetmemişti. Sadece zaman zaman bazı çalışmalarında giysilerin bahsi geçer. Mesela, Düşlerin Yorumu’nda ayakkabı, düğme ve şapka gibi farklı nesnelerin cinsel sembolizmlerini anlatmıştı. Kürkün vajina kıllarını, kravatın penisi, yüzüğün vajinayı, sivri burunlu ayakkabıların fallusu simgeleyebileceğini söylemişti. Fetişizm üzerine yazdığı makalelerde, kıyafetlerin fetiş haline gelebileceğine dikkati çekmişti. Ona göre fetişist, iğdiş edilme korkusu duyan kimseydi.”


Giydiklerimizin anlamı
Steele, uzun yıllar korse ve topuklu ayakkabı üzerine çalıştı ve bunların fetişize edilmelerini inceledi. Korse giyen kadınların, baskıcı modanın kurbanı olduğu görüşünün karşısında durdu. “Korsenin kadınları güçlü kıldığına mı inanıyorsunuz?” diye sorduğumda, “Bence ne güçlü, ne de güçsüz kıldı,” diyerek söze başlıyor: “Moda, sadece nesnelerle, yani giysilerle alakalı değil; daha çok bu nesnelerin bizim için ne ifade ettiğiyle ilgili. Nesneler hakkında hikâyeler anlatan ve onlara anlamlar yükleyen bizleriz. Korsenin, erkek egemen toplumda kadını bastırmak ve güçsüzleştirmek için kullanıldığı fikrinin basite indirgenmiş olduğunu düşünüyorum. Kadınların 400 yılı aşkın bir süre korse giymelerinin pek çok sebebi vardı. Korsenin, onlara genç ve feminen bir görüntü kazandırması, saygınlık ve sosyal statü göstergesi olması bunlardan bazıları. Korse giymeyi yekpare ve değişmeyen bir tecrübe olarak görmektense, farklı dönemlerde farklı anlamlar taşıyan bir tecrübe olarak görmek daha doğru. Hem ben kadınların korse giymeyi bıraktıklarına da düşünmüyorum. Diyet, egzersiz ve estetik operasyonla korseyi içselleştirdiler.” Bir başka deyişle, kadınlar, bedenlerini disipline etmek için korsenin yerine farklı araçlar kullanmaya başladılar. Belki de asıl sorulması gereken soru şu: Kadın bedenleri, neden içinde bulundukları dönemin ideallerine göre şekillendirilmek mecburiyetinde bırakılıyor?

Çağımızın en önemli düşünürlerinden John Berger, Görme Biçimleri’nde, kadının hiç durmadan kendisini seyretmek zorunda olduğunu ve hemen hemen her zaman kendi imgesiyle dolaştığını söylemişti. “Bir odada yürürken ya da babasının ölüsünün başucunda ağlarken bile ister istemez kendisini yürürken ya da ağlarken görür. Çocukluğunun ilk yıllarından başlayarak hep kendi kendisini gözlemlemesi, bunun gerekli olduğu öğretilmiştir ona. (...) Erkekler davrandıkları gibi, kadınlarsa göründükleri gibidirler. Erkekler kadınları seyrederler. Kadınlarsa seyredilişlerini seyrederler. Bu durum, yalnız erkeklerle kadınlar arasındaki ilişkileri değil, kadınların kendileriyle ilişkilerini de belirler. Kadının içindeki gözlemci erkek, gözlenense kadındır. Böylece kadın kendisini bir nesneye -özellikle görsel bir nesneye- seyirlik bir şeye dönüştürmüş olur.” Görsel bir nesneye dönüşen kadın için dış görünümün önem kazanması kaçınılmaz olur; içsel varlıksa unutulmaya yüz tutar. Nasıl ki nesneler ruhtan yoksunsa, kadın da nesneye dönüşerek aynı yoksunluğa mı mahkum olur? Steele’nin bu konuya yaklaşımı, psikanalizdeki bakış kavramına dayanıyor. “Güç dağılımındaki dengesizlikten ötürü kadınlar, erkek bakışının nesnesi haline gelmeye her zaman daha yatkın oldular. Aynı şekilde, diğer kadınların bakışı da onlara yönelmiş durumda ve aslında bu, en az erkek bakışı kadar denetleyici ve tahakküm edici. Bugüne kadar hep erkeğin bakışı vurgulandı çünkü kadının kendini nasıl algıladığını ve sergilediğini belirleyen bu bakıştır. Fakat bu perspektifte haddinden fazla genelleme var bence. Modanın her imgesinin erkek bakışını içerdiğine ve kadını metalaştırdığına katılmıyorum. Kadınların, diğer kadınların bakışlarına da maruz kaldıkları unutulmamalı.” Seçtiğimiz giysilerin, iç içe geçmiş pek çok anlamla yüklü olduğunu özellikle vurguluyor. Mesela, topuklu ayakkabı giymenin, erotik ve feminen görünme arzusuyla ilişkili olduğuna inanıyor. Ancak toplumsal olayların da giysi tercihleri üzerinde etkili olabildiğini hatırlatıyor. “2000 senesinde, New York Times topuklulara inanılmaz bir talep olduğunu yazmıştı. Gerçekten de öyleydi. Ardından, 11 Eylül’ün yarattığı kaygı ortamıyla birlikte, topuklular ortadan kayboldu; düz ve spor ayakkabılar rağbet görmeye başladı.”


Çocukluğun etkisi

Son olarak Steele bizi çocukluğumuz üzerine düşünmeye davet ediyor. “Büyürken annenin bakışı, babanınki kadar etkilidir. Bu bakışlarda bazen sevgiyi görürüz ama bazen de tenkit ve uyarıyla karşılaşırız. Kim olduğumuzu anlamaya çalışırken bize yönelen bakışların tümünü içselleştiririz.” Buna göre, pek çok konuda olduğu gibi, yetişkinliğimizde giysinin yaşamımızdaki yerini belirleyen etkenler arasında da çocukluğumuzun ve ebeveynlerimizle kurduğumuz ilk ilişkinin olduğu söylenebilir. Nitekim, psikanalist Adam Phillips, giysilerin erotik gücü üzerine yaptığı bir konuşmada, çocukların, annelerinin zihinlerinden geçenleri anlamaya çalışma yollarından birinin, onların giydiklerini anlamlandırmak olduğunu söylemişti. Anlaşılması güç olsa da giysilerin bir şeyler anlattıklarını ileri sürerken, dil ve giysi arasındaki bağa dair bir başka saptama daha yapmıştı. “Kişi konuşmaya başlamadan önce kendisiyle konuşulur, giyinmeden önce de birileri tarafından giydirilir. Zamanla, anneyle çocuk arasında, çocuğun hangi kıyafeti giyeceğine ve buna kimin karar vereceğine dair bir pazarlık başlar. Yani ortada, herkesin çocukluğundan hatırlayabileceği çok temel, gelişimsel bir hikâye var; bu da kıyafetle ilgili çekişme.” Phillips’in, özellikle anneler ve annelerin kıyafetlerinin üstünde durduğu bu cümleleri, bir anlamda Steele ile söyleşimize de ışık tuttu. Çünkü konu buraya geldiğinde, Steele ilk kez akademisyen kimliğini bir kenara bırakarak kendi çocukluğuna döndü ve sanırım farkında bile olmadan kişisel bir örnekle tüm konuştuklarımızı özetlemiş oldu. “Biz üç kız kardeşiz. Üçümüzün de annesi bir olmasına rağmen stillerimiz, dış görünüşe ve kıyafete verdiğimiz önem bambaşka. Bunun sebebi, üçümüzün annemizle kurduğu ilişkinin çok farklı olması,” diyerek söze başladı. “Konuşmamızın başında eskiden hep topuklu ayakkabı giydiğimden bahsetmiştim. Şimdiyse Lanvin ve Céline gibi markaların spor ayakkabılarını tercih ediyorum. Adam Phillips’in söylediklerini paylaşman aklıma çocukluğumu getirdi. Küçüklüğümde annem her zaman spor ayakkabı giyerdi ve ben de bundan nefret ederdim. Çünkü diğer anneler gibi topuklu ayakkabı giymesini isterdim. Bugün spor ayakkabısız dolaşmayan bir kadın olarak zaman zaman korkuya kapılıyor ve “Aman Allah’ım anneme mi dönüşüyorum? Ne kadar korkunç!” diyorum. Sonra eşim, benim spor ayakkabılarımın apayrı olduğunu, anneminkilere hiç benzemediğini söylüyor ve ben de bir oh çekiyorum.” 

*Vogue Türkiye Mart sayısında yayınlandı. Resimler, sanatçı Josephine King'e ait.

15/02/2018

Ayrıksı couture ustası

Azzedine Alaia, defile takvimlerine uymadan, daima yaratıcılığının döngülerini takip ederek tasarım yaptı. Tek başına alkış almanın, kendisine yardım eden atölye çalışanlarına karşı saygısızlık olacağına inandığından, hiçbir defilesinin sonunda selam vermedi. Kemikleşmiş moda düzeninin içinde Alaia usulü yavaş bir yaratım ve üretim sürecine sadık kalırken, kalıptan dikime tüm couture tasarımlarını elleriyle yapmaktan hiç vazgeçmedi. Kasım ayında aramızdan ayrılan tasarımcı, hem kurallarını kendi belirlediği çalışma tarzıyla hem de yarattığı özgün estetikle modada eşi benzeri olmayan bir isim.


“Kimilerine göre lüks, çok para sahibi olmak ve gösterişli bir arabaya binmektir. Benim içinse bunlar hiçbir şey ifade etmiyor. Güzel bir tabak yemek olmaksızın bunların ne anlamı olabilir ki? Bence lüks, her gün tam istediğin şeyi yapabilmek, sevdiğin arkadaşların ve ailenle bir tabak spagettinin yanında fesleğen ve domatesle süslediğin leziz mozarella salatasını paylaşmaktır.” Azzedine Alaia’nın bu söyledikleri, onun bir tasarımcıdan öte, nasıl bir insan olduğunu anlamak için iyi bir başlangıç. Zira onu tanıyanların, en az muazzam tasarımları kadar çok bahsettikleri bir konu varsa, o da Alaia’nın mutfağı. Her öğlen atölyesinde çalışanlara yemek pişirip onlarla birlikte yemek yiyen, aynı zamanda evi ve butiğinin de bulunduğu Paris, Marais’deki mekanına röportaj yapmaya gelenleri de mutlaka sofrasında ağırlayan bu ufak tefek adama göre zenginliğin yolu mutfaktan ve paylaşmaktan geçiyor. Moda yazarı Cathy Horyn, Alaia’nın atölyesinin karman çorman ortamını ve kaotik havasını ilk kez 1999’da soluduğunda öylesine etkilenir ki tasarımcıya Paris’e her geldiğinde kendisini ziyaret edip edemeyeceğini sorar. “Benim evim, senin evindir” karşılığını alır. İlerleyen yıllarda, gerçekten de burada kendini evinde hisseder Horyn. Alaia, evinin kapısını aynı cömertlikle pek çok insana açar. Bunlardan biri de, on altısında çalışmak üzere ilk kez Paris’e geldiğinde tüm parasını çaldıran ve bir arkadaşı vasıtasıyla kendini Alaia’nın evinde bulan Naomi Campbell’dır. Ünlü modelin Paris’te kaldığı yegane yer burası olurken, Alaia da o günden sonra kendi deyimiyle babasıdır. Doksanlı yılların süpermodellerinden Veronica Webb, “Bana, Naomi ve Stephanie’ye (Stephanie Seymour) çatalı nasıl tutacağımızı, nasıl yürüyeceğimizi, kendimizi nasıl prezante edeceğimizi o öğretti. Bize özbeöz çocuklarıymışız gibi davrandı” diyerek, tasarımcının modellere kol kanat gerişini anlatır. Alaia da bir zamanlar Paris’te genç bir yabancı olarak hayata tutunmaya çalışmış, bunun zorluklarının da hep bilincinde olmuştur. 1940 civarında (tam doğum yılı belirsiz) Tunus’ta doğan tasarımcı, on yedi yaşında Paris’e yerleşir. Gelir gelmez Christian Dior’da çalışmaya başlaması, Cezayir Savaşı’nın patlamasıyla aynı zamana denk geldiği için modaevinde sadece beş gün kalabilir.


Hikayenin Paris’ten önceki kısmında Alaia, çoktan modayla haşır neşir olmaya başlamıştır. Onu moda ve sanatla tanıştıran, hatta ilk Picasso kitabını hediye eden, yanında yardımcısı olarak çalıştığı ebe Madam Pinot olur. Alaia’yı, babasının rızası olmamasına rağmen Güzel Sanatlar Enstitüsü’ne yazdırıp heykel üzerine eğitim almasını sağlayan bu kadın, ondaki cevheri ilk fark eden kişi olmalı. Heykeltıraşlığa yeteneği olmadığını anladığı anda okulu bırakan Alaia, bir terzinin yanında çalışmaya başlar. Buradan, Tunus’un burjuva kadınlarını giydirmeye uzanan yol, sonunda Paris’e çıkar. 

Dior modaevinde yaşadığı hüsranın ardından 1960’ta Kontes Nicole de Blégiers’in buradaki evine yerleşir. Beş yıl süresince hizmetçi odasında yaşar ve bir yandan kontese kıyafetler dikerken, bir yandan da onun çocuklarına bakıcılık yapar. Daha sonra bir röportajında, o dönemde Kuzey Afrika’dan gelen biri için hizmetçi odası bulmanın bile ne denli zor olduğuna değinir. Kontesin sayesinde Paris’in kaymak tabakasından kadınlarla tanışıp onlar için de kıyafet dikmeye başlaması, Alaia isminin kulaktan kulağa yayılmasına vesile olur. Altmışlı yılların sonunda Paris’in Sol Yakası’nda iki odalı küçük bir daireye taşındığında, burayı aynı zamanda atölyesi olarak da kullanır. Artık Alaia tasarımlarını giyen kadınlar arasında Greta Garbo ve Fransız film yıldızı Arletty vardır. Tasarımcı yine de göz önünde olmamayı sürdürür. Rothschild ailesinin mensuplarından, sosyal kelebek Cécile de Rothschild, o dönemde kıyafetlerini diken Alaia için, “Moda dünyasında tanınmasının neden bu kadar zaman aldığını anlayamıyorum. Onu tek ilgilendiren şey, tekniğini geliştirmekti; para ve ün umurunda değildi” der. Bu durum, Alaia’nın kariyerinin ilerleyen yıllarında da değişmez. 2011’deki bir röportajında, maddi kaygıların yaratıcılıktan önce gelmemesi gerektiğini savunur. “Bugün yaratıcılığa zaman ayrılamıyor. Kimsenin bir silueti ya da kumaşı geliştirmek için vakti yok.” Modanın artan hızına ve bunun tasarımcılar üzerinde yarattığı baskıya dair de söyleyecekleri vardır: “Genç yetenekleri limon gibi sıkıp bir kenara atamayız. Dört kadın, dört erkek koleksiyonunun üstüne bir de satış için hazırlanan dört koleksiyon ve tüm bunların dört beş ay gibi kısa bir sürede yapılma gerekliliği hiçliğe tek yönlü gidişten başka bir şey değil. Bu insanlık dışı.”


Kendi yolunu bulmak
Seksenli yıllarda moda dünyasındaki hakim tarz, ya gösterişli ve abartılı tasarımlardan ya da formsuz ve androjen kıyafetlerden ibaretken Alaia’nın estetiği bu kategorilerin dışındaydı. Moda sistemine dahil olmaya karşı her zaman direnç göstermiş bir tasarımcıdan da bu beklenirdi zaten. Fransız ayakkabı tasarımcısı Charles Jourdan, 1979’da kendisinden bir hazır giyim koleksiyonu oluşturmasını istediğinde, metal fermuarlar ve tokalarla bezeli deri kreasyonlarla karşılaşacağını düşünmemiş olmalı ki, bunları çok sert göründükleri gerekçesiyle geri çevirir. Elle Fransa’nın genel yayın yönetmeni Nicole Crassat ise koleksiyonu çok beğendiği için deri elbiselerden birini derginin kapağına taşır. Alaia, ilk koleksiyonunu 1980’de Paris’teki dairesinde sunduktan sonra derginin üç editörüne moda haftasında giymeleri için tasarımlarından ödünç verdiğinde, bu kıyafetler, o dönem Women’s Wear Daily’de çalışan Bill Cunningham’ın dikkatini çeker. Şöyle yazar Cunningam: “Meçhul tasarımcı, kadınların kıvrımlarını vurgulayan kıyafetler tasarlıyor.” Çok geçmeden, Bergdorf Goodman’ın moda direktörü Dawn Mello, Alaia’dan bir koleksiyon hazırlamasını ister. Eylül 1982’de, tasarımcı ilk kez koleksiyonunu Amerika’da sergiler. Bergdorf Goodman’da satışa çıkan koleksiyondaki giysilerin tamamını defileden önce kendi başına ütülemek konusunda ısrarcı olması, onun kariyeri boyunca son derece titiz ve mükemmeliyetçi bir şekilde çalışmasının göstergelerindendir.

Alaia’yı Alaia yapan, mesleğine tutkuyla bağlılığı olduğu kadar insancıl yapısıdır da. Sadece kendisiyle ilgili konularda değil, dostları ve çalışanları söz konusu olduğunda da prensiplerinden asla ödün vermez. 1985’te, Bergdorf Goodman’da her sezon 750 bin dolarlık Alaia tasarımı satıldığı sırada mağazada büyük bir şov tasarlanır. Tasarımcı, sık sık birlikte çalıştığı fotoğrafçı Jean-Paul Goude’un seyahat masraflarını ödemeyi kabul etmediklerini öğrendiğinde mağazayla ilişkisini birdenbire noktalayıp, rakip mağaza Barneys’e geçiş yapar. Kuralları koyan her zamanki gibi Alaia olur.


Hayatta “Bu benim yolum” diyerek, hiç şaşmadan, sağa sola sapmadan, inandığı doğrultuda ilerlemek kimse için kolay değil. İnsanın önce kendini tanıması ve bilmesi, buna göre yolunu belirlemesi, ne olursa olsun bu yolu tutturmak konusunda güçlü ve iradeli olması gerekiyor. Alaia, inandığı şeyin uğrunda durmaksızın çalışarak (günde sadece üç, dört saat uyuyordu) kendini modaya uydurmak yerine, bu zorlu alanda kendi yarattığı şartlar doğrultusunda var olmayı seçer. “Sabit bir ritimde çalışmayı reddediyorum” der. “Yaratıcılığımı neden bunun uğruna harcayayım ki? Buna moda diyemeyiz, bu endüstriyel üretim.” Tasarımlarının üzerinde aylar ve hatta yıllar boyunca çalışmasıyla bilinen tasarımcı, zaman mefhumunu göz önünde bulundurmaz. En çok önemsediği şey kadın bedeni olduğu için her tasarımını canlı mankenler üzerinde yaratır. Onun, bedeni ikinci bir deri gibi saran tasarımları için Tina Turner’ın heykel benzetmesi yapması boşuna değildir.

Alaia, çalışma şeklini, “Sadece yaptığım kıyafete odaklanıyorum” diyerek anlatırken, başarısını tüm kadınlara borçlu olduğunu söyler. “Çünkü yaratırken yalnızca onları düşünüyorum.” Altı yılın üzerine ilk kez geçtiğimiz yıl temmuz ayında couture koleksiyonunu bir defileyle sergileyen tasarımcı, her zaman olduğu gibi tasarımlarının tekniği ve inanılmaz işçiliğiyle haute couture alanında bir duayen olduğunu gösterir. Ne olursa olsun başarısı hiçbir zaman onun başını döndürmez. “Herkes başarılı olmaktan hoşlanır ama bunun sonsuza dek sürmeyeceğini bilmek gerek. Başarı konusunda gösterişçi olmaktan yana değilim. Başından itibaren en çok para kazanan tasarımcı olabilirdim. En yüksek maaşlı iş tekliflerinin tamamını geri çevirdim. Çünkü bu bana göre değil.” En başa dönecek olursak, sizce lüks nedir?


*Vogue Türkiye Ocak sayısında yayınlandı. 

05/01/2018

Füreya’yı yaratmak

Türkiye’nin ilk kadın seramik sanatçısı Füreya Koral, ayrıcalıklı yaşantısının hizasında şekillendirdiği kimliğini üzerinden çıkardıktan sonra, sanatı aracılığıyla kendini yeniden var etti. Kırkından sonra sanatıyla nefes alıp verdiği yeni bir yaşam inşa eden, bu süreçteki cesaretiyle hayranlık uyandıran sanatçı, en kapsamlı retrospektif sergisiyle Akaretler Sıraevler’de.


Hayatınızda yer tutan şeyleri şöyle bir gözünüzün önünden geçirin. Mesleğiniz, ilişkileriniz, sahip olduklarınız... Tam beni anlatıyor diye düşündüğünüz şeylerin, gerçekte olduğunuz kişiyle uzaktan yakından ilgisi olmadığını fark etseniz ne yapardınız? 19 yıldır iyi giden bir evliliğiniz var, zenginlik içinde yaşıyorsunuz, kendinizi envai çeşit giysi ve mücevherle donatıyorsunuz, dünyanın farklı yerlerine seyahatler ediyorsunuz. Fakat içinizde bir yerlerden gelen bir ses size rahat vermiyor: “Bu, sen değilsin.” Füreya Koral, ruhunun derinlerinden gelen bu sesi işittikten sonra, varlık zannettiklerindeki yokluğu görüp, kendine ait varlığını yarattı. “Özgürlüğüm,” demişti, “o kadar önemli ki benim için, karşılığını vermeye, her bedeli ödemeye hazırım. Zaten ödedim de. Ama özgürlüğümü hep korudum.” Onun için özgürlük, üretken olmak ve yaşamını sanatıyla kazanmak demekti. Gazeteci Zeynep Oral’ın bir söyleşisinde, özgürlüğü uğruna verdiği mücadeleyi ve katettiği yolu bir anlamda özetleyen bir cümle sarf etmişti: “Ada’daki konakta, büyükbabamın, babamın ataerkil aile düzeninden hani neredeyse feodal düzeninden, bugünkü özgür, ayakları üzerinde tek başına durabilen kadın oldum.”


1950'lerde Fahrelnissa Zeid'le birlikte 

Meşhur Şakir Paşa ailesi, Füreya’nın dünyaya geldiği 1910 yılında Büyükada’da, sanat ve edebiyatla iç içe yaşayan, yüzü Batı’ya dönük, modern bir ailedir. Bu varsıl ailenin giyim kuşamından, yaşam tarzına kadar her şey, köklü bir kültürel birikimin üzerinde temellenmiştir. Füreya’nın gözdesi ve en yakını olan yeğeni Sara Koral Aykar, ailesinin soy ağacında çok sayıda yaratıcı ismin bulunmasını kalıtıma bağlıyor. “Füreya’nın anneannesi Sare İsmet Hanım 16 yaşında resim öğretmenliği yapmaya başlamış. Dedesi Şakir Paşa ve II. Abdülhamid’in sadrazamı olan kardeşi Cevat Paşa, sanat ve tarihe büyük ilgi duyarmış. İki kardeş, gençlik yıllarında fotoğrafa merak salıp Paris’te bir fotoğraf sergisine katılmışlar. Öte yandan farklı konularda kitaplar yazmışlar.” Şakir Paşa’nın çocuklarından Fahrelnisa Zeid, Aliye Berger ve Cevat Şakir’le (nam-ı diğer Halikarnas Balıkçısı) birlikte ailenin, yaşamını sanata adayan kuşağı ortaya çıkar. Aykar, Paşa’nın büyük kızı olan babaannesi Hakkiye Hanım’dan çok otoriter ve sevgi dolu bir kadındı diye söz ediyor. “Annesi Hakkiye Hanım, Füreya’nın üzerine titrermiş ve onu gerçekten çok farklı yetiştirmiş.” Füreya, ailedeki kadınlar arasında özellikle teyzeleri Fahrelnisa ve Aliye’yle sıkı fıkı bir ilişki kurar; eğitimini de onlar gibi Notre Dame de Sion’da tamamlar. Aykar’ın deyimiyle ailenin en baskın karakteri Fahrelnisa’nın, Aliye ve Füreya’yı sanata teşvikiyle bu arkadaşlık, bir ortak paydaya daha kavuşmuş olur.


İsviçre'de kaldığı sanatoryumda köpeği Şeytan'la

Hastalık: Şanssızlık mı? Şans mı?
Füreya’nın yaşamının miladı, 1947’de yakalandığı verem hastalığı oldu. Hastalığın ve tedavi sürecinin, gözlerini gerçeğe, kendi gerçeğine açmasına vesile oluşunu şu sözlerle anlattı: “Müzik dinliyor, kitap okuyordum. Ama yalnızca bunlar tatmin etmiyordu beni. Sonra insan, kendisiyle baş başa kalınca yoğun bir hesaplaşmaya da girişiyor. Orada anladım ki benim ciddi bir şeye bağlanmam lazım. Tiyatroya, konsere gitmek, kitap okumak yeterli değil. Sonra şuna da inanıyordum ki bütün bu hastalıklar psikosomatik. Amaç edinebilirsem, hastalıktan da kurtulurum, hayatın bir mânâsı olur.” İki yıla yakın İsviçre’de bir sanatoryumda kalan Füreya, Aliye Berger’in getirdiği kile benzer plastik malzemeyle oynamaya başlayarak kendini yeniden keşfetme ve yaratma sürecinin içine girmiş oldu.


Kılıç Ali'yle evli olduğu dönemde Florya'da

Peki öncesinde nasıl bir kadındı? İstanbul Üniversitesi felsefe bölümünde eğitim gördükten bir süre sonra, 1930 yılında evlendi ve Bursa’da bir çiftlikte yaşamaya başladı. Büyük bir macera olarak gördüğü kısa süren bu evliliğin sonunda dokuz aylık bebeğini dünyaya getiremeden kaybetmekle kalmadı, kendisi de ölümden döndü. Yaşadığı hüznü üzerinden atması için teyzesi Fahrelnisa onu kanatlarının altına aldı; Atina, Paris ve Mısır’da altı aya yakın bir süre birlikte gezip tozarak, alışveriş yaparak zaman geçirdiler. 1935’te, Atatürk’ün silah ve mücadele arkadaşı Kılıç Ali’yle evlendiğinde, onun için en önemlisi, “Atatürk’ün muhitinde olmak”tı. Nitekim Ankara’da geçirdiği yıllarda, Atatürk ve misafirlerini ağırladığı sofralar dillere destan oldu. Atatürk’ün, Türkiye’yi çağdaş uygarlığa dayanan bir kültür temeline oturtma çabası ve Füreya’nın buna duyduğu hayranlık, onun şu sözlerinde yankılandı: “Yaşamımda nice iktidarlar değiştirdik. Savaşı, mücadeleyi, Cumhuriyet’in ilanını, saltanatın gidişini, tek parti, çok parti dönemlerini yaşadım. Savaş yıllarında çocuktum ama onu babamla yaşadım. Savaş sonrasında babam Emin Paşa’yla İzmir’e gittim. Ne çok yokluk yaşadık. Ve ne çok umut. Atatürk yaşadığı sürece sürdü bu umut. Tek umut, tek amaç vardı: Çağdaşlaşmak.” Edebiyatçı Ahmet Cemal’in, Türk Aydınlanması’nın başlıca temsilcilerinden saydığı Sabahattin Eyuboğlu, Halikarnas Balıkçısı, Azra Erhat ve Vedat Günyol’un yanı sıra Füreya’nın da aralarında bulunduğu bir grup yazar ve sanatçının ortaya çıkardıkları yapıtlar, kültürel anlamda bu umutların dallanıp budaklandığı dönemin simgeleri olarak Türkiye tarihinde yer etti.


Füreya ve Şirin Devrim

Füreya kabuk değiştiriyor
Fahrelnisa Zeid’ın kızı Şirin Devrim, Şakir Paşa Ailesi kitabında Füreya’nın değişimini, “Sosyetenin şık bir elemanından sanat dünyasının ciddi bir ustasına dönüştü,” diyerek anlatır. “Değerleri değişince yaşam tarzı ve arkadaşları da değişti. Kocası Kılıç Ali bu durumdan hiç memnun değildi. O, karısının eskisi gibi güzel bir ev sahibesi olmasını istiyordu. Yemek davetleri versin, şimdiye kadar olduğu gibi yemekten sonra iskambil oyunları oynansın, yani bir “kil çılgınlığına” (Füreya’nın sanatını böyle nitelendiriyordu) tutulmadan önceki gibi olsun istiyordu.” Oysa Füreya, eski Füreya değildi artık. Verem tedavisinin ardından Lozan ve Paris’te seramik atölyelerinde çalışmış, sanatını da sefa sürerek değil, cefa çekerek üretmiş bir kadına dönüşmüştü. Sonradan, Paris’teki buz gibi atölyeye gitmek için günde dört saatini metroda, otobüste ve yürüyerek geçirmesiyle ilgili, “Bunların hepsine razıydım,” demişti. “Paris’teyim ve bana hiçbir şey söylemeyen Avrupa seramiği var. Çok güzel şeyler fakat ben onu istemiyorum. Ben kendi seramiğimi yapmak istiyorum. Benim köküm burası. Zannetmeyin ki burada milliyetçilik filan giriyor işin içine. Ama bir kök lazım, bir yerden başlamak lazım.” Böylece, çini geleneğine modern bir yorum getirerek duvar panolarını oluşturmaya başladı. İlk kişisel sergisini 1951’de Paris’te açan Füreya, ilerleyen aylarda da Türkiye’nin ilk özel çağdaş sanat galerisi Maya Galerisi’nde eserlerini sergiledi. Kılıç Ali’den ayrıldıktan sonra Nişantaşı’ndaki aile apartmanına taşınıp atölyesini küçük dairesinde kurdu. O dönem Hilton’dan 50 tane masa siparişi aldığında duyduğu memnuniyeti yıllar sonra, “Daha seramikten hiç para kazandığım falan yok. Param yok, pulum yok. İlk defa hayatımı kazandım,” diye anlatmıştı bir söyleşide.


Füreya atölyesinde çalışırken

Bir zamanlar Schiaparelli, Chanel ve Worth gibi ünlü modaevlerinden giyinen Füreya, artık bambaşka bir kadındır. Tek bir broşu hariç bütün mücevherlerinin çalınması üzerine hayatının sonuna kadar mücevher almamaya ve takmamaya karar vermesi de aşağı yukarı aynı döneme rastlar. Sadece çamura biçim vermekle kalmamış, benliğine de el atmış ve onu dilediği şekle sokmuştu. 1951’de annesine gönderdiği bir mektupta, “Ben kendimi bulacağımı hiç zannetmiyordum. Kendimi buldum, geçirdiğim her şeyi unuttum; hatta geçirdiğim bütün ıstıraplara şükrediyorum çünkü onları geçirmeseydim ben, ben olmazdım. Hasta olduğuma şükrediyorum çünkü o beni kurtardı,” yazması, bu benlik yaratımının kısacık bir özetidir adeta.


Füreya'nın, Harbiye'deki Divan Oteli için yaptığı ve bugün halen otelde bulunan duvar panosundan bir kesit

Sanatla başkalaşan yaşam
Akaretler Sıraevler’deki Füreya sergisi, işine tutkuyla sarılan bir ekibin, tam anlamıyla hummalı çalışmasının ürünü. Serginin fikir annesi, Kale Grubu Kurumsal İletişim Müdürü Zeynep Özler Kıroğlu, uzun yıllardır çıkarılan Kale Ailesi dergisinin geçmiş sayılarından birinde Füreya’yla yapılmış bir röportaja denk gelmesinin ardından sanatçının yaşamını araştırmaya başladığında, özellikle kendini gerçekleştirme hikayesinden çok etkilendiğini söylüyor. Sara Koral Aykar’ın arşivlerini açmayı kabul ederek destek verdiği proje, Kale Grubu’nun 60. kuruluş yıldönümü kutlamaları çerçevesinde hayata geçirilir. Kıroğlu’nun “Gecemiz gündüzümüz Füreya oldu” diye özetlediği çalışmanın esas kahramanlarıysa küratörlüğü üstlenen Károly Aliotti, Nilüfer Şaşmazer ve Farah Aksoy. Aliotti, ailenin diğer sanatçı kadınlarıyla kıyaslandığında Füreya’nın eksantrikliğin ya da zenginliğin arkasına saklanmadan bütün çıplaklığıyla mücadele veren bir kadın portresi çizmesinin kendisini etkilediğini vurgularken, Şaşmazer sanatına ilişkin mühim bir noktaya değiniyor: “Füreya mitinin arkasında saklanmış, neredeyse sanat tarihine konumlandırılmamış bir üretim söz konusuydu. En erken desenlerinden litografilerine, küçük panolarından mimari işlerine bütün üretimlerine hem sergide hem de hazırladığımız kitapta yer verdik.” 18 Ocak 2018 tarihine kadar Akaretler’deki Sıraevler’de gösterimde kalacak Füreya sergisi, “Beni hayata bağlayan tek şey sanat. Sanat büyük laf, bir şey yapmak diyeyim,” sözleriyle kendini anlatan bir sanatçının yaşamını, sanatını ve varoluşunu hakkını vererek işliyor.

*Vogue Türkiye Aralık sayısında yayınlandı.